.
.
.
.


إلى الآن، منذ منتصف الثمانينيات تقريباً، ما يزال تعاملنا مع الشعر العامي، ومن واقع ما نقرأ ونشاهد، مبنياً حسب تصوري على ركيزتين. الأولى، وجدانيةٌ تُجِلُ الموروثَ الشعريَ وتستدعيه عبر الشعر العمودي، لتأكيد النزوع العاطفي، والانتماء الثقافي إلى الماضي، والثانية ترسيخيةٌ تقوم على تقديم هذا الشعر كمظهر أدبي يعكس صوت العامة، ومكانة النخبة.

- الركيزة الوجدانية:

تنفتح علاقةُ كثيرٍ منا بالشعر القديم بوصفه ( هوية ) على آفاق أكثر تعقيداً من علاقتهم المباشرة بالشعر نفسه كنص فني محض. إن علاقتهم المباشرة بهذا الشعر، يفترض ألا تربطهم بتأكيدات محددة تتحدث عن الشعر القديم كموضوع هوية كلية تمثل إنسان المنطقة. كما يفترض ألا تتورط علاقتهم بهذا الشعر، في الإيمان بـ ( حقيقة ) تعبيره تعبيراً دقيقاً عن المجتمع الخليجي وذاكرته الثقافية والتاريخية منذ القدم.

إننا إذا نظرنا إلى هذا الشعر من هاتين الزاويتين، زاوية الهوية الكلية وزاوية التعبير الحق، ثم داخلنا من هذا النظر إيمان غير قابل للاختلاف بقدرة الشعر العامي عموماً، وشعر تلك الحقب خصوصاً، على استيعاب الإنسان هوية وتعبيراً، فإننا بهذا الإيمان كمن يرفع الشعر إلى مستوى آيديولوجي يضعه في رتبة المقدس. أي كأننا خلقنا من هذا الكائن التعبيري، ما يمكن استغلاله في نحت مرجعياتٍ علويةٍ في الشعر والثقافة والاجتماع والسياسة من شأنها أن تقود المجتمع إلى بداوة حضارية تعيش في هامش العصر، وتمارس ارتحالاتها خارج التحولات الإنسانية الحديثة بالطريقة نفسها التي مارستها قديما.

لذلك، أقول يفترض ألا تربط علاقتنا بالشعر العامي أية تعريفات من هذا النوع. ينبغي أن نتعامل مع الشعر القديم بعيداً عن العاطفة بكلام أدق. بعيداً عن تمثله وجدانياً كلما آن لنا أن نعود إلى الماضي باعتباره، حسب تصورنا العاطفي، إطاراً زمنياً مثل فيه الأجداد خلاصة التجربة الإنسانية الممكنة التي تحكي الطهر، والنقاء، وخصال الرجولة الكاملة وما إلى ذلك من تذكرات نوستالجية. لا أقول أن اقتراف هذا الحنين خطأ، ولكن ما هو خطأ في نظري هو البناء على أحكامنا المنبثقة من معطيات نصوص قديمة في التنديد بالآني، أو في إسبال قدر من المشروعية على ما نكتبه من أعمال تنتمي فنياً إلى نصوص تلك الحقب، وتلتقي معها في موضوعاتها، وترفض ما سواها من ممارسات كتابية بحكم أنها مختلفة عن الأصل.

كمثال، أشير إلى ما يكتبه المئات من الشباب اليوم على منوال ما قيل من مسافة قرن أو قرنين، حيث ما تزال القصيدة تطرح كمعطى فني غير قابل للتجدد. والمفارقة، أن معظم الذين يكتبون هذه القصيدة هم من الشباب المتعلمين، وإن كان تعلم معظمهم تعلماً ألفبائياً، إلا أن المتوقع رغم هذا المستوى البسيط من التعلم أن تطرأ على القصيدة تغيرات ولو طفيفة تمس البنية الذهنية التي أسستها. لماذا لحد الآن، لم تُختَرَق هذه البنية الذهنية من قبل أعداد كبيرة من الشبان رغم أنها فئة متعلمة، ولديها قدرة أكثر من غيرها على إمكانية التعبير عن الذات؟ الجواب، لأن أحد الأسباب يعود إلى ولادة هؤلاء الشبان في حضن ثقافة تراثية تتعاطف ومنتجات النص القديم ،، ( 1 ) من جهة تعاطفها الطبيعي مع المكان، ( 2 ) ومن جهة تعاطفها الفطري مع التراث الشفوي المحلي، ( 3 ) ومن جهة انتمائها القبائلي وما يمثله هذا الانتماء من ناحية ارتباطه بالذاكرة، ( 4 ) وأخيراً من جهة اعتبار الشعر الشفاهي القديم تأكيداً على أصالتها القبلية، وهو اليوم بالنسبة إليها دليل انتماء ثقافي تقيم له المناسبات ويثير فيها عاطفة الابن تجاه أسلافه.

في كتابه ( مدخل إلى الشعر الشفاهي )، يتحدث الكاتب بول زومتور عن عدة انواع من الشفاهات، منها الشفاهة الخالصة أو منقطعة الصلة بالكتابة، وهذا النوع وجد في الماضي، ويوجد في الحاضر لدى بعض التجمعات البشرية القليلة التي أحكمت على نفسها العزلة حتى صار إنسانها ( يختزن بداخله تجربته عن التاريخ دون أن يحولها لمفاهيم، ويتصور الزمن طبقاً لبنى دائرية، والمكان كبعد للترحل، وتحكم المعايير الجماعية تصرفاته بصورة حاسمة - ص 31 ). ثم تأتي الشفاهة التي تتعايش مع الكتابة، ( وحسب صيغة هذا التعايش، يمكن لهذه الشفاهة أن تعمل بطريقتين: إما بوصفها شفاهة مشتركة، عندما يظل تأثير المكتوب فيها خارجياً وجزئياً ومتأخراً، وإما بوصفها شفاهة ثانوية تركب ويعاد تركيبها انطلاقاً من الكتابة- ص 32 ).

ونحن إذا ما نظرنا بتأن إلى أي الشفاهات تعمل في ممارسات كثيرٍ منا تجاه الشعر والثقافة، نجد أن الشفاهة الثانية، هي الأقرب لواقع الحال. شفاهة يعاد تركيبها بالكتابة. يعاد تمثلها في قصيدة عامية يكتبها شاب متعلم. نعم، هو يصوغها بمفردات شائعة التداول حالياً، ولكنه يحكمُ تركيبَها الفنيَ بذهنيةِ مؤسِّسِِها القديم. هذا الاستدعاء المتتالي للشفاهة المتعايشة مع الكتابة، إنما يصور في أحد وجوهه مقدار قوتها في التأثير على وجدان وعاطفة الواقع تحت سلطتها، ولذلك يتبين كم هو صعب ومجهد أن نقنعه بالتخلص منها؟

إن أول ما سيقوله لك حال طرح الفكرة عليه، هو استحالة تركه مآثر السلف الشعري. بمعنى أن السلف بما أنه سلالة قائمة في الواقع، ولها امتداد في الماضي، هذا السلف إن هو إلا موجد الهوية الكلية من خلال ما أسس من موروث شعري. هذا يفضي بطبيعة الحال إلى تصور واحد هو أن السلف يعني شعره. إذاً، الشعر هو الهوية. وهذا غير صحيح، حيث أن الهوية الكلية لأي شعب، هي مجموع الآثار والعلامات والشواهد المنتشرة في طول خصائص الوجود الإنساني لذلك الشعب وعرضها. هناك الديانات، الحكايات، الأساطير، الأغاني، الآثار الفنية، وغيرها من المنجزات والرموز والعلامات التي تختزن سجله الحضاري. إذاً، ليس الشعر وحده يقع عليه من دون الجميع استيعاب هذا السجل بكامله.

الغريب أننا في تعاملنا مع موروث المنطقة، لا نحرك إلا جزئية الشعر العامي بشكله المطروح حالياً، فيما أنماط أخرى من الشعر المحلي الأكثر التصاقاً بفئات خليجية لها تاريخها وعراقتها كسكان السواحل مثلاً، لا نكاد نهتم بها.

هذا يشير إلى ماذا يا ترى؟
إنه، حسب ما أعتقد، يشير إلى هيمنة ثقافة البادية في هذا الجانب على ثقافة المدينة. إلى غلبة العنصر الأكثر حضوراً في حياة البدو، عنصر الترحال، على عنصر التوطن والحياة المدنية. نعم، ساهمت الأشكال الإدارية التي اشتغلت في الجانب الإعلامي/الثقافي، ساهمت في دعم وإعلاء صوت الشعر العامي بصيغته الحالية، واجتهدت في تكريسه على مدى عقود عديدة، وهذا له أسباب أخرى مهمة قد أتطرق إليها لاحقاً، ولكن الذي ساهم بدور أكبر في هذا الطرح هو كون الأغلبية تنتمي عاطفياً ووجدانياً، نتيجة لانتمائها الثقافي الغالب، إلى ذاكرة صحراوية ذات عمق تاريخي بعيد، وذات هيمنة ديموغرافية تكاد تكون على المنطقة بكاملها.

ولو أن حس الترحال المتمكن في هذه الأغلبية، أوحى إليها بحساسية فنية جديدة تعتمد التجريب وخلق الأشكال الشعرية، باعتبارها ترحالات على مستوى الوعي والنضج الفني، لربما سكنت حدة هذا العدو الخفي للفن، ولكن ذلك لم يحدث، بل حدث اتساع هائل في مساحة هذا الشعر المترحل، حد أنه لم يكتف بالصحافة الورقية، بل تعداها إلى الانترنت والقنوات الفضائية حتى أصبح له مواقع اليكترونية عديدة، وقنوات تلفزة خاصة.

إنها ترحالات أفقية بحتة، إن على مستوى التنقل المكاني ( مقروء، مسموع، افتراضي، مرئي ) ، أو على مستوى إحداث البرامج ( بيت القصيد، دانات، شاعر المليون )، أو إقامة المناسبات الخاصة والعامة تحت عنوان ( أمسيات شعرية ). وهو من جهة أخرى ترحال أفقي على مستوى القالب حيث تمتد في أفق النشر والبث، ومن كل الجهات تقريباً، أرض الشكل التناظري، وفي معظم الأحوال، يتفاقم هذا الامتداد من خلال بحور معينة كالمسحوب في المديح والغزل، والتأمل والرثاء في الهلالي.


- الركيزة الترسيخية:

لقد انتهى أو يكاد عصر الشعراء المخضرمين الكبار في الشعر العامي الخليجي، ومن يحيا منهم اليوم، تكر عليه النهارات منكفئاً على نفسه، متوارياً عن الواجهة، ليس عن رغبة منه، وإنما تحولت إلى مكان آخر دائرةُ الاهتمام الإعلامي، مدفوعة برؤية مختلفة في ظروف مختلفة، جعلت تركيزها مقتصراً على أعداد كبيرة من الشعراء والنظامين الشباب من جهة، وعلى مجموعة من أبناء الأسر الحاكمة من جهة أخرى. هاتان الفئتان هما المسيطرتان على كل المشهد الحالي، ولكن مع اختلاف كبير في درجة السيطرة بطبيعة الحال، إذ تكمن سيطرة الفئة الأولى في الكثرة العددية وغزارة الإنتاج، بينما تتجلى سيطرة الفئة الثانية في النفوذ الاجتماعي والوفر المادي.

تبعاً لذلك، كان لابد من تشكيل جديد للمشهد، لا يقوم على أدبيات صحافة أوائل الثمانينيات التي كانت نوعاً ما تبحث في أوساط المواطنين العاديين، عن الشعراء ذوي التجارب الكبيرة، وتشركهم في رفد شعر تلك المرحلة بنصوص تعكس في وقتها وزمنها سقفاً شعرياً لافتا، ولم يك حينها ثمة انقطاع جيلي كبير، كما الآن، بين جيل المسنين وأجيال الشباب، بل كانت هناك مجالس مكونة من أجيال عمرية متفاوتة تجتمع من أجل الشعر، والحكاية، واللغز، والطرفة، وعادة ما تجتمع في ضيافة أحد الشعراء الكبار سناً وتجربة شعرية.

هذا النوع من التناغم الجيلي والانفتاح الثقافي، توقف أو يكاد منذ أن طرأ على المجتمع الشعري الخليجي توجه جديد يديره رأس المال، وتسعى في ركابه تقنية حديثة في وسائل النشر والاستقطاب والإعلان، إلى أن وصلت اليوم إلى درجة التأثير المباشر على دائرة جماهيرية أوسع لم تصل إليها الفئات الشعرية القديمة. عليه، كان لابد من تشكيل مشهد شعري يقوم على فلسفة إعلامية تلتقي أهدافها في خدمة رأس المال من ناحية، ومن ناحية أخرى في عدم الاكتفاء بشعراء ونظامين ينتمون إلى طبقات كادحة ومتوسطة في المجتمع الخليجي، بل ذهبت تبحث عن شعر النخب الاجتماعية لتأكيد ما تراه نبوغات شعرية هناك، وذلك من أجل أن يفيض الإناء الشعري من أعلاه، كما يقال، وليس من ثقوب مستحدثة في أسفله. فكان أن وجدت بغيتها في مجموعة أسماء من أبناء الأسر الحاكمة أولتها كامل الاهتمام الإعلامي، وفتحت لها المساحات الكبيرة المخرجة إخراجاً مميزاً، بحيث يستحيل أن يكون لغير أمير أو شيخ.

هذا الاحتفاء هو، بطبيعة الحال، شأن خاص تقوم به الجهات العاملة على الشعر العامي في حق أولئك، ولديها وحدها ما ترى من وسائل وطرق لكسب عيشها وتعزيز علاقاتها بمن تشاء، ولا أشك في أن بعضاً من شعراء تلك الطبقة الاجتماعية يستحق الاهتمام والاحتفاء لأنهم شعراء جياد، ولكن هناك ملاحظة لافتة ومهمة إزاء ما يجري من تكثيف لزخم الحضور الشعري لهؤلاء تحديدا.

إنها ملاحظة تتعلق بسيادة نص على آخر، وغلبة فن على فن آخر. فمع وجود شعراء من الأسر الحاكمة، يكتبون نصوصهم على منوال ما هو من ناحية شكلية لا يختلف عن الشعر العامي السائد، ولا حتى من ناحية التناولات الموضوعية، وفي ظل ما لهؤلاء الشعراء من حضور اجتماعي مشهود، وتأثير مدرك على الفئات الاجتماعية الأدنى، سواءً على صعيد الاحترام التقليدي لهذه الأسر، أو على صعيد الإعجاب الشخصي البحت، في ضوء ذلك، أمكن للشعر العامي العمودي أن يسود على بقية الأشكال الشعرية في المنطقة.

من هنا، يمكن القول أن الشعر العامي المتداول حالياً على نطاق إعلامي واسع، هو شكل شعري لم تفرضه على سواه من الفنون الشعرية الأخرى، ذائقةُ الصحراء، ومفهوم ثقافة الترحال فحسب، وإنما هو أيضاً شكل شعري أشاعته ووسعت حضوره الطبقة الاجتماعية ذات السلطة الأعلى في المنطقة، زد على ذلك أن هذه الطبقة نفسها هي بالأصل تنتمي قبلياً إلى صحراء شبه الجزيرة العربية، وإن أمضت أجيال عديدة منها حياتها السياسية والإدارية في المدن.

لقد شاعت في البدء، القافية العمودية منذ عقود في الحناجر الفنية السعودية، محمد عبده، طلال مداح، كمثال، وذلك جنباً إلى جنب شيوعها في الصحافة المقروءة والمذياع آنذاك، ثم لما بدأت التقنية الإعلامية الحديثة تتوغل أكثر في مساحات النشر والبث الفضائي المحلية، تعاظمت مكانتها واتسع انتشارها ليشمل عدداً ملحوظاً من الحناجر الفنية الخليجية من الجنسين، في مشهد غنائي/شعري عالي الزخم يكتب الأمير الشاعر أو الشيخ الشاعر كلماته، ويؤديه غناءً الفنان أو الفنانة.إضافة إلى ذلك، دأبت الصحافة المهتمة بالأدب الشعبي على الاكتفاء بالنموذج المطروح مراعاة لذائقة الأغلبية بفئتيها، الكم الشبابي والنخبة، ما جعل الأمر وكأنه تصويت غير معلن يقضي ليس برفع سقف الطلب على هذا النموذج فحسب، وإنما يقضي كذلك بتشجيع كتابته ونظمه في مناطق قرائية لديها نماذجها الشعرية المغايرة، وقد نجحت في ذلك إلى حدٍ ما.

والمتابعون للتقدم الذي أحرزه، خلال السنوات الماضية، وما يزال يحرزه هذا النموذج في كثير من المناطق التي كانت بعيدة عن مركزه، يلاحظون أن بحر المسحوب، على سبيل المثال، قد وصل إلى قرى بعيدة جداً عن المركز، وباللهجة النجدية، فيما تمتلك تلك القرى كماً خصباً من الأغاني والأنماط الشعرية التي تتميز بها، وتؤديها بلهجتها. هذا الاستحواذ الفني، أوجد مع مرور الوقت مبررات سيادته من شيئين، قوة زخمه الشعري والإعلامي، وغياب الندية من جانب فنون القول الشعري الأخرى.

وكما سنعرف بعد فرز النتائج النهائية، أن ما يسمونه الآن ( شاعر المليون )، ستكون القصيدة التي أهلته للمركز الأول، قصيدة من هذا النموذج المذكور. ومن يشك في صحة هذا التوقع، فما عليه سوى أن يعيد قراءة المقال، و إذا لم يقتنع فموعدنا لن يكون بعيداً من هذا اليوم، وسنعرف حينها هل فازت القصيدة العامية المتداولة الآن في مساحات ورقية وافتراضية ومرئية كبيرة جدا؟ أم أن مفاجأة كبيرة حقاً تنتظرنا، ستقلب كافة التوقعات، وتعلن عن فائزٍ قال قصيدته باللون الزهيري أو بالكسرة، أو بـ ( شيلة ) بحرية محدثة، أو بلون آخر هو الآن في عالم النسيان.

عن ماذا يكشف هذا التكريس الطاغي لهذا النوع من الشعر العامي، وإهمال أو عدم الاهتمام بغيره من الفنون الشعرية الأخرى الموجودة في المنطقة؟

سؤال مهم، في نظري، وتحتاج الإجابة عليه دراسات عديدة تبحث هذه الإشكالية من البداية وتحلل مكوناتها الظاهرة والباطنة للوصول إلى استنتاجات صحيحة ومقبولة. لكني فقط، أتساءل هل إبراز القصيدة العامية العمودية على حساب ألوان شعرية أخر، يعكس ما يدل على أحادية رؤيتنا تجاه ثقافة المنطقة، وعدم تحمسنا لتقبل فكرة تعايش الفنون والثقافات والآراء المختلفة في محيطنا الثقافي وغير الثقافي؟ هل ما زلنا في داخلنا نعيش ضمن وعي البدو الرحل رغم تبدل نمط عيشنا وسكننا، حتى أدى بنا ذلك إلى اتخاذ هذا الوعي معياراً ثابتاً في التفريق بين ما هو شعر وما هو غير ذلك؟ أين يكمن الخلل يا ترى؟